Editorial – issue 2


by Paul Stubbs

First published in The Black Herald, issue 2 – September 2011



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In a recent essay, ‘The Mirage of poetic evolution in Britain since Eliot’, I wrote: ‘The poet of the 21st century will, like any animal, be subject only to the continuing processes of adapting to his own biological environment, to create a poetry that must strive in its imagination to actually affect the planetary balance (…) The pen in the hand today need be no more than the needle of the seismograph, recording and tracing across the page the polysemic tremors of the modern mind.

What will be required to make this happen is, among others, an end to the ‘creative classroom’ (this Anglo-Saxon invention—while a rarity in the major cities of Europe—was a trend started in the USA that then moved on to become a profitable plague that has completely saturated the universities and schools in Britain), or the ‘pedagogical trough’ as Rimbaud once so eloquently put it. The ‘poetry’ workshop must first, like a disused church, be boarded-up, closed down, and its ‘teachers’ forced once again to endure their own imaginative ‘slave-labour’, to pick up and use the pen (again?) as something akin to a pneumatic drill to smash and break up the rocks and gravel of those languages still trapped within the sediment of our ‘ancient’ brains. What is clear though is that these ‘facilitators’ are only capable of providing artificial respiration for ‘pupils’ unable yet to understand the imaginative measure of their own breathing.

It is only when writers have learnt to free themselves of the ‘necessity of success’ (George Oppen) and its self-satisfying burdens that they begin to attain the necessary animalistic courage to endure whatever-next-arrives and to abdicate responsibility for what they write before writing. What, at the beginning of the 21st century, we require, is some kind of a new neural and/or glossolalic linguistics, one in which all foreign languages are assimilated into their word-streams, a syntactically insinuated pseudo-grammar on which all spheres of the modern mind might, at the same time, interact. Such a hypermodern polymorphism in language has already been sought after of course, but should continue to be.

(Photo:Romain Verger)

The French poet Jacques Dupin once imagined the possibilities of writing ‘as if I had never been born. Every word until this moment: pulverized, laid bare, breathed back into nothingness. To write without any words, (écrire sans mots), as if I were being born’. A notion of achieving ‘in’ language what at the periphery of the mind might seem impossible; but what can and should happen, if innovation is to survive, is the necessity to continually goad language into new verbal clashes with itself, to consciously work for a poetry that is what Hölderlin hoped would be ‘as alive as possible, in which the very processes of thinking and imagining are enacted.’ The opposite to this, though equally as exciting, is when the mind aborts its own syntactical clay to attain the gait of an antithetical language, such as in the extreme example set by the poetry of, say, two of the most radical of the German Expressionists, August Stramm and Kurt Schwitters, both of whom deformed and fractured syntax by neologizing their own minds and by hacking away the vines of all extraneous word-growths, until what remained was no more than an ‘image-stump’, the trunk of a once giant language blown apart by both the horrors of the First World War and by the shrapnel of the political rhetoric that preceded it. But it shouldn’t take a world war or a genocide or a societal collapse for language to be freed up and to rise from the darkness of a literary grave. After all, the history of human confabulation was borrowed from the jawbones of all those now buried, exhumed, and still to be unearthed. So maybe it is time to re-engage our fascination with the actual primordial mechanism of the mouth, and remember what first allowed speech, language, utterance, alphabets to be ‘liberated’—the painter Francis Bacon described his own fascination with the human mouth like this: ‘I’ve always been very moved by the movements of the mouth and the shape of the mouth and teeth and I’ve always hoped in a sense to be able to paint the mouth and its interior colours like Monet painted a sunset.”. In the same train of thoughts, the Austrian philosopher and mathematician Ludwig Wittgenstein approached the final bulwark of language when, having clambered up and onto the last syntactical fortress of ‘difficult’ language, he reached a state where words failed finally to ‘bear a family resemblance to each other’. And this sense of semantic defamiliarization can have fruitful consequences for the act of creation. Let’s remember Allen Ginsberg’s words after finishing a forty-hour marathon writing session that culminated in perhaps his greatest work, Kaddish: ‘Defeat like that is good for poetry, you go so far out you don’t know what you’re doing, you lose touch with what’s been done before by anyone, you wind up creating a new poetry universe.’ A mantra for literary creation that you won’t be ‘taught’ any time soon at a university or school near you. When Artaud wrote ‘poetry is for pigs’ it was not just some arbitrary bludgeoning of everything held sacred, it was no less than the spirit of the new colliding with and word-splintering onto the zeitgeist-anvil of the now, the momentary outrage of reality being uprooted and yanked out of the soil of a subjective illusion too long infertile.

Literary ‘identity’ has suffered many necessary setbacks of course and should continue to do so. For whether it is the extreme grappling hook of the ‘I’ of Rimbaud that prevented his corporeal form from falling into the abyss, or merely the ‘heteronyms’ of Pessoa that equal his own tongue-width and inseminate the pores of his brain with the ‘pseudo-biographies’ of three other poets, it must at all costs remain the brutal single-mindedness of the writer to endure and locate what Paul Celan described as the ‘ways of a voice to a receptive you’. And this should become de rigueur for all the mental processes that conclude with a language arriving at the nerve-terminals of experience before the act itself of writing. Any desire to write or read or worse, ‘talk’ about literature, should not be part of any kind of a pedagogical need or want, it should merely be by biological necessity that any discourse is begun. The ‘professional’ poetry ‘performer’, after a hard day ‘teaching’ at a creative workshop, will retire to his study to tell himself how important his work is—a depressing, all-too-familiar tale of the contemporary writer who works the ‘circuit’; and it is all mostly vacuous, whether by empty intellectual titillation or by constant self-gratification. For there is no literary ‘world’, there is (or should be) only the ongoing search for a language that might just begin to alter and destabilize, not just any redundant literary forms, but also entire biological systems of thought and ideas, and geographically solid terrains of the mind.

When the conditions for this ‘search’ have been deactivated, we often find ourselves suddenly drawn into the recurring ‘public’ vortex of imaginative atrophy, the creative hiatus filled in by such frequently regurgitated newspaper articles as those written by bored minds too used to ‘fame’ and ‘success’ to activate and re-engage in any great new battle of the spirit. For instance, they have asked (always along the same lines) ‘Is the novel/author dead?’ and much more repugnant, ‘Where is poetry going?’ The hollow chatter of poetical verbosity is, and will always remain the embodiment of the most puerile politics of silence. César Vallejo understood all too clearly this barely justifiable discrepancy between what passes as ‘literature’ and what actually is, literature (by stating, among other things, that the ‘new’ writer ‘suffers a life in which these new relations and rhythms are made blood, are cell-based, something in the end that has become vitally bound up with sensibility’).

It also seems that the majority of critics have ceased to believe that any ‘new’ literature or language can be applied to the most unendurable and private fixations inside of the homo sapiens today. True originality via the re-birth of the imagination is failing quite clearly to remain coterminous with its content. Criticism itself must also advance and evolve with the imagination, lest its ‘critical’ equipment become too dilapidated and fall into a linguistical state of desuetude. Both those writers famously ‘alive’ and those ‘dead’ need to be continually rescrutinized so as to help readers maintain the necessary mental equilibrium to read afresh each work. Literary ‘excellence’ is frequently lost to the sloppy jargon-fed editorial propensity for a ‘Top Hundred’ list. If we are not to endure some kind of a new imaginative theodicy then the level of criticism has also to be written in as original a way as the work being reviewed. The oft-repeated words ‘Sales’ and equally horrific ‘Profile’, that have managed to fossilize the tongue of writers, readers and publishers must also be removed as consequences of the heterogeneity of ‘creativity’. Even more abhorrent has perhaps been the emergence of the absolute sterility of the ‘Themed’ and ‘No-Themed’ submission piles of editors, though such supreme acts of incompetence and idiocy of course require no further comment here.

Nietzsche believed strongly in such assertions of individuality as that ‘The great poet creates only out of his own reality—to the point at which he is afterwards unable to endure his own work’. This is the concussive and world-denying and necessary breaking free of the contemporary and imaginative membrane that enables complete linguistic self-expression, and what leads to the path of absolute and giant vision—which has absolutely nothing to do with literary ‘recommendations’ or the ‘choices’ of insular poetry or authors societies. Though such an inscrutable viewpoint today if heeded would be of course something of a deathknell for the importance of the ‘Award Ceremonies’. In The Truth of Poetry’ Michael Hamburger rightly wrote: ‘Even now a good many poets owe their reputations more to the aura that surrounds performers than to the quality of their work. Some of these poets need not concern us, since they belong to the ‘history of publicity’ rather than poetry.’

Each of the works published in The Black Herald will have been selected only because it is vital and original, and above all else, might well incubate itself to the exterior world of publicity—though this is the hope of the editors, not necessarily that of the writers themselves. We will as editors continue though to seek out the ghost of a future hypermodern vision that haunts a work now. And while the iconoclastic voice will probably end up being as tame as that of the weak and piteous one, we must at least be careful enough not to pre-judge anything too early. But voices have ‘always’ begun to arrive that are necessarily contrary, anti-metrical, and insoluble, voices that undoubtedly await us on the other side of contemporary egotism and which lie already someplace beyond the prosodic narratives and desired effects of predictable workshop solutions.


The Black Herald, numéro 2 – September 2011


by Paul Stubbs


Dans un récent essai, « Mirage de l’évolution poétique en Grande-Bretagne depuis Eliot », j’écrivais : « À l’instar de n’importe quel autre animal, le poète du XXIe siècle sera seulement assujetti à s’adapter sans relâche à son propre environnement biologique, à créer une poésie dont l’imaginaire devra s’acharner à affecter réellement l’équilibre planétaire (…) Aujourd’hui, que doit être la plume du poète, sinon l’aiguille du sismographe enregistrant et traçant sur la page les secousses polysémiques de l’esprit moderne ? »

Pour y parvenir, il sera entre autres nécessaire de mettre un terme aux « cours d’écriture créative » (cette invention anglo-saxonne, rarement mise en pratique dans la plupart des pays européens, fut lancée aux États-Unis avant de devenir un fléau lucratif qui a complètement saturé les universités britanniques) soit, selon les termes éloquents de Rimbaud, « le râtelier universitaire ». L’atelier prétendument poétique doit avant tout être condamné telle une église désaffectée, ses portes et fenêtres obturées, ses « enseignants » contraints d’endurer leur « travail imaginatif de forçat » et de s’emparer (de nouveau ?) du stylo pour s’en servir davantage comme d’un marteau-piqueur, afin que soient brisés rocs et graviers des langues encore figées dans les sédiments de nos cerveaux « antiques ». Il reste que ces « animateurs » d’atelier sont exclusivement capables de fournir une respiration artificielle à des « élèves » eux-mêmes encore inaptes à d’appréhender le rythme imaginatif de leur propre souffle.

C’est seulement lorsqu’il a appris à se libérer de la « nécessité de la réussite » (George Oppen) et du fardeau de l’autosatisfaction qu’elle entraîne que l’écrivain peut déployer l’indispensable courage, par nature animal, qui lui permettra de supporter la suite, quelle qu’elle soit, et d’abdiquer la responsabilité de ce qu’il écrit avant même qu’ait lieu l’acte d’écriture en soi. Ce qu’il nous faut, en ce début de XXIe siècle ? Une sorte de linguistique innovante, neurale et/ou glossolalique, au sein de laquelle l’ensemble des langues étrangères pourraient être assimilées au cœur des flux verbaux, une pseudo-grammaire induite par la syntaxe à partir de laquelle toutes les sphères de l’esprit moderne pourraient, simultanément, interagir. On s’est évidemment déjà essayé à pareille quête linguistique, polymorphe et hypermoderne, mais il s’agit de la rendre permanente.

(photo : Romain Verger)

Le poète Jacques Dupin a imaginé la possibilité d’écrire « comme si je n’étais pas né. Les mots antérieurs : écroulés, dénudés, aspirés par le gouffre. Écrire sans les mots, comme si je naissais. », exprimant ainsi l’idée d’atteindre, par le biais du langage, ce qui, à la périphérie de l’esprit, paraît sans doute impossible ; si nous voulons que survive l’innovation, il nous faut sans cesse harceler le langage, provoquer des chocs verbaux, travailler consciemment à une poésie qui soit, ainsi que l’espérait Hölderlin, « aussi vivante que possible, dans laquelle se jouent les processus mêmes de la pensée et de l’imagination. » L’inverse, quoique tout aussi passionnant, survient lorsque l’esprit rejette l’argile de sa syntaxe originelle pour adopter l’allure d’un langage antithétique, comme l’a montré par exemple, et ce, jusqu’à l’excès, la poésie de deux expressionnistes allemands parmi les plus radicaux, August Stramm et Kurt Schwitters : ils ont déformé, fracturé la syntaxe, en néologisant leurs propres esprits et en tranchant toute excroissance verbale étrangère, au point de ne conserver que des images-souches, tronc d’une langue autrefois immense que les horreurs de la Première Guerre mondiale et les obus de la rhétorique politique qui l’avait précédée avaient fait voler en éclats. Est-il pourtant besoin d’une guerre mondiale, d’un génocide ou d’un effondrement sociétal pour que le langage puisse se libérer et s’élever des ténèbres d’un tombeau littéraire ? Après tout, l’histoire du discours humain fut empruntée aux mâchoires de tous ceux qui furent enterrés, exhumés ou qui restent encore à déterrer. Aussi est-il sans doute temps de succomber de nouveau à la fascination exercée par le dispositif buccal primitif et de se rappeler ce qui permit à l’origine d’affranchir langage, énoncé, alphabet – le peintre Francis Bacon décrivait ainsi sa propre fascination : « Les mouvements de la bouche, sa forme et celle des dents m’émeuvent beaucoup et j’ai toujours espéré, d’une certaine façon, pouvoir peindre la bouche et ses couleurs intérieures à la manière dont Monet peignait un coucher de soleil. » Dans le même ordre d’idées, le philosophe et mathématicien autrichien Ludwig Wittgenstein approcha les ultimes remparts de la langue lorsque, ayant gravi la dernière forteresse syntaxique d’un langage de la « complexité », il atteignit le point où les mots échouaient à « se ressembler entre eux, comme les membres d’une même famille ». Or ce sentiment de défamiliarisation sémantique est susceptible, d’un point de vue créatif, d’avoir des conséquences fructueuses. Souvenons-nous des mots d’Allen Ginsberg, arrivé au terme d’un marathon de quarante heures d’écriture qui culmina dans son œuvre peut-être la plus importante, Kaddish: « Une telle défaite est bénéfique à la poésie, on va si loin qu’on ne sait plus ce que l’on fait, on perd tout contact avec ce que quiconque a pu faire avant soi, on finit par créer un nouvel univers poétique. » Une devise de création littéraire que nulle université ne saurait vous « enseigner ». Lorsqu’Artaud disait que l’écriture, c’est de la cochonnerie, il ne s’agissait pas de quelque assaut arbitrairement lancé contre tout ce qui était tenu pour sacré, mais bien de l’esprit absolument novateur entrant en collision avec l’enclume du Zeitgeist de l’instant pour voler en éclats de mots – outrage momentané d’une réalité déracinée, violemment extraite d’un sol renfermant une illusion subjective demeurée trop longtemps stérile.

L’identité littéraire, qui a naturellement subi nombre de revers indispensables, continuera d’en subir. Car que ce soit l’extrême grappin du « je » de Rimbaud qui empêcha sa forme corporelle de chuter dans l’abîme, ou simplement les hétéronymes de Pessoa, lesquels, à la mesure de l’immensité de sa langue, inséminèrent les pores de son cerveau des pseudo-biographies de trois autres poètes, c’est à l’écrivain, quoi qu’il lui en coûte, d’endurer et de localiser avec acharnement « le chemin d’une voix vers un toi qui l’écoute », selon les termes de Paul Celan. Règle qui prévaut dans tous les processus mentaux qui s’accomplissent par le biais d’un langage atteignant les terminaisons nerveuses de l’expérience, précédant l’acte d’écriture lui-même. Tout désir d’écrire, de lire ou, pire encore, de « parler » de littérature, ne saurait répondre à un besoin ou à une envie pédagogique : ces discours-là devraient purement s’amorcer par nécessité biologique. Le poète « professionnel » (qui, tel un acteur, se met en scène), après une dure journée passée à « enseigner » dans tel ou tel atelier d’écriture créative, se retire dans son bureau en songeant à l’importance de son œuvre – sinistre tableau, beaucoup trop familier, de l’écrivain contemporain sans cesse en « tournée » ; occupations la plupart du temps d’une grande vacuité, engendrant titillation intellectuelle vide de sens ou continuelle autosatisfaction. Car il n’y a ni « scène » ni « monde » littéraire : seule est réelle la quête incessante d’un langage tout juste capable d’altérer ou de déstabiliser, non pas quelques formes littéraires redondantes, mais les systèmes biologiques de la pensée et des idées dans leur intégralité, ainsi que les territoires géographiquement solides de l’esprit.

Lorsque tout ce qui rend cette quête possible est désamorcé, il n’est pas rare que nous nous retrouvions brusquement aspirés dans le tourbillon récurrent et médiatisé d’imaginations atrophiées, hiatus créatif comblé par des articles si fréquemment régurgités, composés par des esprits pétrifiés par l’ennui, trop accoutumés aux notions de « célébrité » et de « réussite » pour engager la plus minime des batailles de l’esprit – sans parler d’un combat novateur. En guise d’exemple, les éternelles interrogations sur « la mort du roman / de l’auteur » ou, plus répugnantes encore, sur « les destinations / les objectifs de la poésie ». Le bavardage creux de la verbosité poétique est, et sera à jamais, l’incarnation d’une politique du silence des plus puériles. Lorsque César Vallejo écrit, entre autres, que le « nouvel » écrivain « subit une existence où ces rythmes et ces relations nouvelles se sont faits sang et cellules, une chose qui finalement s’est incorporée, de manière vitale, à la sensibilité. », le poète péruvien repère avec lucidité ce décalage difficilement justifiable entre ce qui pourrait passer pour de la « littérature » et ce qu’est en réalité la littérature.

Il semblerait également que la majorité des critiques aient cessé de croire qu’une littérature, un langage « neufs », puissent se faire l’écho des obsessions les plus intolérables, les plus intimes de l’homo sapiens actuel. La véritable originalité, par le biais d’une re-naissance de l’imagination, échoue clairement à coïncider avec son contenu. La critique elle-même se doit aussi d’évoluer parallèlement à l’essor de l’imagination, faute de quoi son équipement « critique » se délabrera et tombera dans un état de désuétude linguistique. Il est indispensable que les écrits (que leurs auteurs soient célèbres, « vivants » ou « morts ») soient continuellement réexaminés afin que les lecteurs conservent l’équilibre mental nécessaire à une lecture sans cesse renouvelée des œuvres. L’on échoue fréquemment à repérer l’excellence littéraire, tant elle est absorbée par la propension journalistique à concevoir, entre autres, des « hit-parades » – jargon fatigué. Si nous ne voulons pas subir une nouvelle théodicée de l’imagination, la critique doit elle aussi atteindre un niveau d’originalité qui égale celui de l’œuvre commentée. L’idée trop répandue qu’un auteur doit nécessairement « vendre » (l’obsession commerciale) et celle qu’il faut « faire parler de soi » (en cultivant un « profil ») ont réussi à fossiliser la langue des écrivains, des lecteurs et des éditeurs ; idées à éradiquer lorsqu’elles conditionnent l’hétérogénéité créatrice. Plus exécrable encore, peut-être, la façon particulièrement stérile dont certains comités de lecture ou éditeurs classent les textes qu’on leur propose par « thématiques » (ou non) – quoique ces procédés, signes d’incompétence et d’idiotie, se dispensent ici de tout commentaire.

Nietzsche croyait fermement en l’individualité du poète, affirmant entre autres : « Le grand poète puise exclusivement dans sa réalité propre – au point de ne plus pouvoir, après coup, endurer son œuvre. » Lorsque la membrane imaginative contemporaine se libère – affranchissement nécessaire, ébranlement, reniement au monde – un mode d’expression individuel total est alors rendu possible, qui mènera sur la voie d’une vision absolue, immense – laquelle n’a évidemment rien à voir avec les « recommandations » ou les « choix » des académies littéraires, des sociétés poétiques ou d’auteurs insulaires ; aujourd’hui, pareil point de vue inflexible, s’il était pris en compte, aurait certes l’effet d’un glas pour toutes les « cérémonies de remises de prix ». Dans La Vérité de la poésie, le poète et traducteur Michael Hamburger écrivait, à juste titre : « Même aujourd’hui, un bon nombre de poètes doivent leur réputation davantage à l’aura qui entoure les artistes qu’à la qualité de leurs écrits. Certains de ces poètes ne sauraient nous concerner, car ils appartiennent à l’histoire de la « publicité » plutôt qu’à celle de la poésie. »

Tous les textes publiés dans The Black Herald, choisis pour leur originalité et leur caractère essentiel, pourraient bien, avant toute chose, incuber en dehors du monde « publicitaire » mentionné ci-dessus – quoique ce vœu soit formulé par les éditeurs, pas nécessairement par les auteurs eux-mêmes. En tant qu’éditeurs, nous avons l’intention de persévérer dans notre quête : celle du spectre d’une vision hypermoderne qui hante un écrit dans l’instant présent. Et même si les œuvres iconoclastes finiront probablement par s’avérer aussi soumises que leurs faibles et pitoyables contreparties, évitons toutefois de porter tout jugement prématuré. Cependant, émergent sans cesse et de tous temps des voix nécessairement contraires, anti-métriques et insolubles, voix qui sans nul doute nous attendent sur la rive opposée de l’égotisme contemporain, voix qui se trouvent déjà quelque part, au-delà des effets calculés et des récits prosodiques engendrés par les recettes prévisibles de l’atelier d’écriture.

(traduit de l’anglais par Blandine Longre)

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